Entrevista com Olga Robayo: “Creio que a instalação se conecta com fragilidade humana e com a ideia de que nós temos, todos os dias, que negociar nossa sobrevivência neste sistema capitalista”

Artista colombiana esteve em Porto Alegre entre os dias 10 e 16 de maio de 2014 para desenvolver a instalação Atelier como espaço de conversa, que abrigou os eventos do projeto homônimo – lançamento do livro A palavra está com elas, mesa redonda e performance. Na entrevista, Olga fala sobre sua formação e trajetória na Colômbia e na Noruega (país onde viveu por 15 anos), sobre a força feminina, filhos e família, além de comentar a concepção da instalação no Atelier Subterrânea.

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Como começou esse trânsito entre a Colômbia e a Noruega na tua vida? Como se estabeleceu essa ponte?
Na verdade, o pai de meus filhos é norueguês. Aí se estabeleceu essa ponte, mas eu morei quase 15 anos na Noruega. É muito diferente da Colômbia. Um contraste grande. Todo este trânsito entre Colômbia e Noruega também fez com que eu revisasse, todo tempo, o meu lugar, a minha origem, de onde venho, todas as minhas referências.

E quando tu foste à Noruega pela primeira vez?
A primeira vez foi em 1997.

E nisso tu já conhecia teu marido?
Eu o conheci em 1996, na Colômbia. Ele voltou à Colômbia e depois viajamos para a Noruega. Nós gostávamos muito de morar na Colômbia, mas como artistas era muito difícil de voltar para lá. Além disso, tínhamos uma criança. Eu não terminei minha educação de arte, interrompi. É uma situação também das mulheres, né? Ficar grávida e ter que parar muito da sua vida profissional. Mas eu tive meu primeiro filho, Sula. Foi um tempo muito produtivo também, porque parei minha educação em arte em Colômbia, na Universidade dos Andes, e começamos a viajar. Foi um tempo muito produtivo – essas viagens pela América Central, por muitos lugares, que terminaram na Noruega. Só que eu estava muito deprimida na Noruega por causa da mudança de cultura, era muito diferente. Eu queria voltar para Colômbia, mas Marius, o pai dos meus filhos, perguntou-me por que eu não aplicava para a academia de arte, em Oslo. Nessa época, era um programa anual, e entravam 15 pessoas para estudar na escola.

Bem concorrido!
Sim. E eu entrei na academia e foi uma razão para ficar na Noruega. Foi muito, muito difícil porque fui a primeira latino-americana a estudar nesta escola. Havia uma chinesa, dois africanos e eu, da América Latina. Foi bastante complexo porque para muito era como uma situação ideal, porque você está sendo convidado e recebe uma bolsa durante todo o ano, mas igualmente era um sistema colonial, porque os outros estudantes estrangeiros pensavam que eu não deveria criticar a formação que a academia oferecia porque eu tinha que ser agradecida pela bolsa.

Como se por causa disso tu não pudesse ter uma postura crítica.
Sim. Então comecei a me confrontar com estas situações com a academia de Oslo – eu estava na escola mais importante do país. E me convidavam para estar naquela escola, mas eu não estava lá só para aprender – eu também venho do meu contexto, tenho minhas referências, minhas experiências políticas, sociais e estéticas! Isso também aconteceu enquanto se falava em globalização, em fazer das escolas espaços mais internacionais. Então foi muita briga com o sistema.

E que ideia eles faziam dos colombianos? Deparaste-te com estereótipos?
Ah, obviamente, a primeira coisa que pensam é na violência, no narcotráfico. Mas, apesar disso, as pessoas não conhecem muito mais sobre a Colômbia. Então era um pouco isso também – quando tu moras na Colômbia, tua ideia do que é ser colombiano é muito diferente da ideia que tu tens quando estás fora do país, do outro lado do mundo. Talvez, se eu estivesse no Brasil, o choque não seria tão forte. Mas quando estás em um lugar extremo como a Escandinávia – Noruega sendo um país com uma economia estável, prêmio Nobel da paz e todo este contexto – é como se reconhecer, redescobrir-se. Quem eu era, de onde eu vinha, minhas referências. Foi um exercício interessante. Creio que eu não estaria trabalhando e fazendo o que faço se não tivesse experimentado esse contraste de culturas e de condições políticas, econômicas e sociais. E também é importante, tanto para mim quanto para as pessoas na Noruega, fazer essa conexão e pensar as diferenças, porque o conforto de alguns países “primeiro mundistas” está conectado com a pobreza dos países chamados de terceiro mundo.

De que forma tu vês esta conexão entre pobreza e riqueza?
Penso que tudo tem uma correspondência; para um negativo há um positivo. Como é possível haver realidades tão diferentes, se todos nós moramos no mesmo planeta?

Deve ter sido um exercício interessante mesmo, porque os países nórdicos ocupam um lugar no imaginário quase que de perfeição, um lugar onde tudo funciona.
Claro, e por isso também o choque das pessoas quando eu criticava. Falavam-me: “Ai, por que você está sendo crítica se estás recebendo tanto?”, mas eu também pensava que, bom, a Noruega é um país petroleiro e sua economia de petróleo se estende a países como Nigéria e lugares onde há crises econômicas super fortes.

Outra coisa interessante é que uma das primeiras conexões entre Colômbia e Noruega, pra mim, se dava quando eu ia a supermercados, onde havia muitas bananas e muitas frutas importadas da Colômbia, só que as pessoas comiam as bananas quase verdes. Quando eu tinha a oportunidade, falava que a banana ficaria melhor se a pessoa esperasse ela amadurecer. Então tem toda esta questão relacionada à exportação,aos alimentos, ao próprio café. A Noruega é o país do mundo onde mais se toma café per capita.

Sério?!
Sim. Por isso havia, pra mim, esse tipo de conexão entre os países – sendo o país de onde eu vinha um país que produz produtos para exportação. Ao mesmo tempo, esses produtos exportados estabelecem certos status para os países que os importam, afinal estes países têm então a capacidade de trazer produtos do outro lado do mundo para seus supermercados. Então eu também me perguntava: se nós produzíamos tantas coisas para fora, porque tínhamos tanta pobreza? Era uma forma de ver como o sistema colonial não havia mudando muito, e que persistia nestas questões. Por exemplo, quando tens uma caixa de banana que diz “Banana Cavendish, first class. Country of origin: Colombia, but for information about the product, please contact the company in Florida, United States” (“Banana Cavendish, primeira classe. País de origem: Colômbia, mas para informações sobre o produto, por favor, contate a empresa na Flórida, Estados Unidos”). Isso é absurdo. Muitos produtos vinham de nossos países, mas para informações era uma multinacional que respondia.

Nessa época, pensei muito em tudo isso e em algo que havia lido – que as embalagens, na verdade, não contêm um produto, mas uma ideologia. Então foi nesse sentido que fiz muito essa conexão de como era percebida a qualidade da arte que vinha da América Latina. O que sabiam de arte da Colômbia? As coisas que eu fazia, ou muitas informações estéticas que eu trazia de meu país, muitas vezes não eram consideradas arte, mas artesanato, ou elementos folclóricos. Toda essa estrutura piramidal, que corresponde a uma estrutura colonial, eu achava que não havia mudado muito.

Foi aí que tu começaste a trabalhar com os pallets?
Isso, foi aí que comecei a trabalhar com os pallets, com embalagens, porque todas estas estruturas de madeiras eram modulares e eu gosto muito deste momento da história da arte quando as pessoas estão buscando uma expressão mais minimalista. Estes módulos que podem se repetir sempre me pareceram atrativos. Com os pallets era o mesmo: eram como módulos, em que se acomodam as caixas de papelão que têm medidas proporcionais. Depois há os produtos proporcionais que vão dentro das caixas. As latas, por exemplo – têm que ter as mesmas medidas. Até as bananas, inclusive, precisam ter certas medidas que são proporcionais às caixas que, por sua vez, são proporcionais aos pallets. Entendi então como estava tudo manipulado de uma forma a enquadrar dentro um sistema.

Um sistema quantitativo.
Quantitativo e não qualitativo.

Curioso, porque uma “banana” com medidas diferentes, por mais que estivesse boa, era descartada então.
Sim! Tudo tem que ter uma medida exata. E, de repente, era a situação que eu estava experimentando: para poder participar de um sistema de arte, eu precisava ir à universidade correta, fazer um mestrado na escola correta, fazer as mostras nos locais corretos – enfim, corresponder a todo este sistema para ter sucesso. Mas, bom, também me confrontei com a ideia de que esse sucesso era uma merda e não me interessava. Interessava-me mais saber como entrar nestas estruturas e trabalhar a partir disso. E nós, na América Latina, vemos sempre pessoas dizendo “Por que os artistas latino-americanos têm sempre que meter a política na arte?”. Sabes? Por isso, quando eu voltei à Colômbia, estava interessava convidar artistas estrangeiros para vir à Colômbia em um programa de residência, para que as pessoas experimentassem como é fazer arte na Colômbia, como é fazer coisas no contexto colombiano. Toda arte é política porque corresponde a uma realidade.

Claro que há toda uma situação – a Colômbia é o país com a guerrilha mais antiga da América Latina. O conflito existe há mais de 50 anos. Internacionalmente não é considerado guerra, mas a Colômbia é o país com o maior número de refugiados internos e externos no mundo. Até pouco tempo, Chiquita Brands International Inc, a Chiquita Banana, usava grupos paramilitares para acabar com os sindicatos, torturar, matar os trabalhadores sindicalistas na Colômbia. Coca-cola também usou muito as forças paramilitares. Colômbia é um dos países mais perigosos do mundo para ter um sindicato. Então há toda esta realidade muito presente para ignorar. Atrás de todos estes produtos havia muito sangue, muita guerra, muita injustiça social. Imagino que, obviamente, a Colômbia não é o único país onde isso acontece, mas para mime era a primeira referência.

E tu carregas esta referência quando tu vais para outros lugares, ou tu te aproprias de outras situações quando estás viajando? Por exemplo, na experiência que tiveste na Palestina.
Creio que a condição de ter sido imigrante na Noruega mudou muito a minha forma de perceber coisas, de ler outras coisas, de identificar-me com outros processos políticos, sociais e humanitários que estão acontecendo ao meu redor. Na Palestina, eu reconhecia esta situação dos refugiados, reconhecia esta situação de deslocamento. Para mim, não sei se também tem a ver com o fato de ser mãe, porque… não sei, bom, para mim tem muito a ver com quando eu tive meus filhos. Mudou muito a perspectiva também que eu tinha sobre a fragilidade. Diferente dos animais, os humanos precisam de um aparato básico para viver – roupas, casa, etc. São necessidades básicas para qualquer um. Toda essa situação com os refugiados, das desapropriações, de não terem uma casa, um lugar, isso me tocou muito.

Penso também como o mundo estava ditado por uma política muito masculina, muito agressiva. Para mim também tem essa questão da casa e do lugar, porque eu sempre construo lugares, lugares onde as pessoas podem se encontrar, onde podem conviver. Confrontava-me com essa ideia da arte que só é contemplativa. Também gosto de contemplar, mas para mim era importante fazer daquilo um lugar onde eu pudesse falar destas questões políticas e questionar essas coisas que estavam acontecendo e que seguem acontecendo. Sempre quis construir isso – lugares mais agradáveis para as pessoas sentarem e conversarem. Também tinha interesse em fazer estes lugares – bom, chamamos de instalação – com pallets e materiais reciclados, sobretudo nesta época em que, pra mim, é difícil de entender o que a arte virou. As proporções de valor de obra de arte são absurdas pra mim. É irreal, dada a situação que estamos vivendo no planeta. Interessava-me produzir obras de grandes dimensões espaciais, onde as pessoas pudessem se encontrar e falar dessas coisas, com materiais que estão ao nosso alcance.

Ainda mais em um momento de tanto desperdício e de tanta sobra, lixo, etc. Nestas questões políticas que tu tentas abordar, discutir, apareceu pra ti alguma vez a questão de gênero, questões de desigualdades entre homens e mulheres?
Claro, por isso mencionava a maternidade. Creio que isso é muito importante, porque quando tu tens filhos, te percebes como nasces! Nasces sem nada! Necessita de tudo, de uma estrutura para te proteger. E foi o que os humanos fizeram desde sempre, primeiro com cavernas e hoje com estruturas enormes. Qualquer pessoa precisa de um lugar para morar…

Um abrigo.
Isso, um abrigo. E aí a princípio eu não entendia, embora hoje eu tenha muita consciência disso: sempre fiz, inconscientemente, estas pequenas estruturas. Tem uma expressão muito colombiana “como una madre“, porque a mãe sempre tende a proteger, a reunir. Creio nisso, mas não sei se isto é o feminino, já que penso que todos nós temos um pouco de feminino e masculino. Mas essa parte de dar abrigo, instintivamente, as mulheres têm devido à capacidade de gerar um ser, independente de querer ou não ter um filho. Outra coisa é que eu começava a construir essas estruturas grandes com pallets e com materiais muito pesados; passava o tempo todo recolhendo coisas e elevando para a universidade, na Noruega. As pessoas achavam isso muito “antifeminino”. [risos] Entrava nos containers e no lixo, buscando coisas. Muita gente achava que as coisas que eu estava fazendo eram coisas de homem.

E tu também tens um trabalho que precisa de muita força, uma exigência física mesmo!
Sim, e neste processo eu queria fazer coisas, construir com estes materiais. Eu precisava de ajuda, de colaboração. Aí tem a parte da sedução, de convencer o outro a te ajudar. Na sociedade norueguesa, muitas coisas são evoluídas, mas outras coisas são difíceis, como a interação entre as pessoas. Tinha que romper o gelo.

Falando sobre esta questão de ter filhos: como foi ser mãe no meio destas viagens, deste trânsito entre Colômbia e Noruega, das tentativas de se firmar enquanto artista e de estudar em uma academia formal?
Nisso tenho que dar crédito à possibilidade de ter estudado na Noruega, porque quando eu estava na Colômbia não seria possível ter meus filhos e continuar indo à universidade, por questões econômicas e de tempo. A escola exige tempo de ti. A possibilidade de estudar na Noruega foi muito mais amável, porque as políticas lá com as mães são muito mais justas, por dizer assim. Na Colômbia, uma mulher tem que voltar ao trabalho depois de 2 meses de ter um filho, e na Noruega tu tens 1 ano de licença com salário pago. Claro que eu não considero que a única forma de ter uma formação artística seja através do estudo formal, mas pra mim foi uma oportunidade porque tinha acesso a um atelier, a ferramentas, aos materiais e tinha um apoio econômico do governo para estudar. Isso me permitiu ter um equilíbrio entre ser artista e ser mãe. Eu sempre pensei que os filhos devem se adaptar à vida que os pais escolheram. Por isso, às vezes, eu acho que não são apenas as mulheres, mas os homens também se frustram quando mudam completamente suas vidas com a chegada de um filho. Eu sempre pensei que, bom, os meus filhos precisavam da minha presença, e eu estava presente da maneira como eu sou. Eles sempre estiveram integrados com aquilo que eu estava fazendo, fosse uma mostra, fosse uma abertura, fosse o projeto de residência que temos na Colômbia. Tivemos também um projeto de galeria em Bogotá, e eles sempre estiveram, desde pequenos, ajudando.

Também havia essa questão de, ao lado da minha prática artística, sempre haver essa vontade de juntar as pessoas em um momento agradável ou em uma residência. Eu sempre tratei de reunir, de fazer uma boa comida, uma boa festa e  possibilitar um espaço em que as pessoas pudessem se abri e apresentar algo de arte. E meus filhos sempre estiveram super presentes nestes espaços. A experiência em Colômbia era muito bonita, porque, bom, a gente entende que as crianças podem colaborar, ajudando no bar, por exemplo. Mas, faz um ano que fizemos um projeto em Oslo em que as pessoas disseram “Ai, Olga, aqui na Noruega as crianças não podem vender álcool”. E meus filhos diziam “Mas mamá, é o nosso projeto de arte!” [risos]. E eles falavam assim, nosso projeto, o projeto da família. Não era uma questão moral, “vender ou não vender álcool”. Então eles estavam lá, ajudando, vendendo, falando com as pessoas, convivendo naquele ambiente.

E como foi tua infância, tua criação?
Aí sim, bom… foi difícil, porque perdi meus pais aos 15 anos, muito nova. Foi muito difícil, porque não só perdi meus pais como perdi todo o círculo social ao meu redor. Ia a uma escola burguesa em Bogotá e depois que eu e meus irmãos ficamos órfãos, lembro que um dia o diretor nos chamou e disse que não era mais para a gente voltar porque ninguém estava pagando a nossa mensalidade. Então, desde muito jovem, comecei a experimentar essas diferenças, essas injustiças sociais que há no mundo. Por um lado, foi interessante porque não havia pais, escola ou religião para me dizer o que era bom ou ruim. De certa forma, me abriu muita coisa. Mas foi difícil, claro. Eu e meus irmãos crescemos sozinhos e foi muito cruel. Mas quando tive minha própria família, pude ter meus próprios termos, de uma forma muito aberta, muito real, falando sempre a verdade e com muito amor. E, pra mim, construir uma família não dependeu só de mim; todos estes anos houve um homem muito legal, meu companheiro, o pai de meus filhos.

E, nesse sentido, a sociedade norueguesa é um pouco mais equitativa, pois nosso trabalho sempre foi igual. Meus filhos cresceram em um ambiente mais igualitário, onde os pensamentos do pai e da mãe são igualmente importantes; onde os valores culturais e políticos de Noruega tem tanto valor quanto os da Colômbia. Neste sentido, sim, pude criar minha própria ideia de família. Até os 15 anos eu estava crescendo em uma família muito tradicional da Colômbia, uma estrutura colonial, com empregados, em que tu vais a uma escola privada, etc. Pude ser eu mesma, sem ter que mudar coisas porque tive filhos. Posso falar com meus filhos sobre como as coisas são – sobre política, sexo, drogas, tudo isso é parte da realidade. Tratei de mudar a ideia superficial e meio careta da “família correta”. E tivemos muitas possibilidades de viajar. Tivemos o básico, mas viajamos muito, conhecemos muita gente em muitos países, compartilhando e fazendo arte. Às vezes nossos filhos nos perguntavam: “Tá, mas o que vocês fazem, afinal?” [risos], porque os pais de seus amigos tinham trabalhos regulares, recebiam um salário, etc.

E eles aceitavam tranquilos estas escolhas?
[risos] Eles são um pouco céticos. E eu sou um pouco idealista, mas tá bem, bom, tratamos de mostrar a eles que é possível viver a vida de formas alternativas.

E como está sendo a experiência de residência no El Parche, que vocês desenvolveram na Colômbia?
Há quase 5 anos que começamos com esse projeto – eu, Herman Mbamba e Marius Wang. Foi um projeto piloto para um ano e recebemos uma bolsa do ministério da cultura da Noruega. Era um programa piloto para convidar noruegueses, basicamente, para vir à Colômbia e ter a experiência de viver um mês, dois meses, em Bogotá e produzir arte. Juntos, nas condições e no contexto. A princípio, a gente tinha que ser este canal tanto para os colombianos quanto para os noruegueses. Quando acabou o dinheiro e quando passou o ano, nós íamos fechar e as pessoas disseram “Não!”. Naquela época, 2010, estava começando este processo de espaços independentes, espaços alternativos, artists-run spaces. Era também como uma experiência de como, sem estrutura, era possível fazer daquilo não só um programa de residência, mas também um espaço que as próprias pessoas locais pediam para utilizar. Eu sou artista, não sou curadora, mas pensava também como os artistas podiam tomar essa posição de curador, que agora é uma figura muito grande e forte. Atualmente o artista espera ser incluído em um projeto curatorial ou em um discurso curatorial. Eu sentia que era preciso repropor isso. Parecido com o que Marx fala sobre não só se apropriar dos meios de produção, mas também dos meios de distribuição. Nós artistas também precisávamos voltar a propor e a manejar esta distribuição em mostras de arte.

Havia então uma demanda muito forte ali; uma urgência desta iniciativa.
Sim, tanto interna – em virtude do El Parche ser uma plataforma local importante – como externa, já que era uma porta para pessoas de fora da Colômbia. Alguns artistas chegavam com o apoio de seus países, mas a grande maioria chega dizendo “Estou aqui em Bogotá, não tenho lugar para ficar….”. Como se fosse “Mamá…!” [risos]. Para mim é sempre difícil dizer “não” para alguém. Começamos a receber muitas pessoas que diziam “Mira, sou um artista e estou em Bogotá, gostaria de ficar uns dias, fazer um projeto, mas não tenho dinheiro”. Então começamos a trocar, porque pensávamos que também era possível usar a criatividade dos artistas. Começamos a trocar conhecimento, trocar ajudas, favores. Bom, tu ficas aqui e me ajudas a pintar ali. Faz uma comida do teu país, e recoletamos dinheiro. E eu sou otimista e creio que as coisas podem mudar, mas as pessoas têm que querer mudar.

E isso tem um pouco a ver com aquilo que tu falavas sobre teu trabalho abrigar, agregar, receber pessoas. Construir um espaço de convívio.
Sim, e também acho que o mundo está muito dividido. Colômbia é muito dividida pela guerra. Também creio que há muito tempo os homens estão no poder e é importante a reativação do feminino no mundo, em todos os sentidos – sociais, políticos, nas estruturas que construímos. O poder feminino é muito forte, mas, durante muitos séculos, tem sido reprimido a ponto de as próprias mulheres terem que se reativar e se recontar e reencontrar este poder. Creio que o mundo será muito melhor com uma participação mais equitativa das mulheres em todos os aspectos da sociedade.

E como tu achas que este poder feminino pode contribuir? Como ele se diferenciaria do masculino?
Pois é, isso é muito complexo. Acredito mais neste entendimento das culturas indígenas – e isso foi outra coisa de toda minha experiência, que aqui eu me redescobri mais e mais com o pensamento indígena, onde há uma conexão clara com a vida e, bom, para ter vida… claro, hoje em dia já se fala em vida artificial [risos], mas para ter vida é preciso do masculino e do feminino. Os indígenas sempre reconheceram na terra o elemento feminino muito forte. Por isso chamavam Pachamama, a “madre terra”. Creio que o homem, ao reprimir a mulher, nega também sua feminilidade. O homem é forçado a ser forte, a negar sua fragilidade.

Também se constrói uma ideia de de quem deve ser esse sujeito “homem”.
Claro! Além disso, a mulher também tem a questão do corpo, dos ciclos, e para mim isso está muito ligado aos ciclos da natureza e ciclos de vida. Creio que a mulher está muito, muito ligada à força vital, à força da vida. É algo tão simples. Essa questão de a mulher se preocupar com a casa, com a comida do filho, etc, tem a ver com essa força de vida, que não é tão complexa, é algo vital. E a vida não é linear, tem seus altos e baixos, e creio que as mulheres expressam mais essas oscilações, e que bom que nos damos a oportunidade de fazê-lo, de expressar-nos.

Como se deu o desenvolvimento da instalação que tu fizeste aqui em Porto Alegre, no Atelier Subterrânea? Vieste com uma ideia do que tu querias fazer?

A primeira ideia era que eu precisava voltar ao Brasil [risos].

Em 2011, eu vim para São Paulo na residência do Capacete – como artista norueguesa! [risos] – e para uma residência de gestores. Conheci muita gente linda – Samantha Moreira, Francisca Caporali, Fabiana Faleiros, Lilian Maus… – e primeiro e mais importante de tudo foi uma conexão de amizade, foi muito legal. Eu estava na Noruega e o regresso à América Latina foi através da residência do Capacete. Para mim o Brasil tem um significado muito importante porque me reconectou, pois eu já estava há muitos anos fora. Encontrei estes gestores com vários projetos – Lilian na Subterrânea, Chica no JACA, Samantha no Ateliê Aberto, e todas estas mulheres que também tinham seus lugares. Não eram só gestores de espaços culturais, mas havia ali também essa força das mulheres de abrigar, de proteger, de “mi casa és tu casa”. Depois, seguimos muito conectadas. Então, Lilian estava me contando sobre este projeto de livro, e me contou como seria o lançamento do livro e da mesa redonda, de como viriam mulheres aqui para conversar no espaço e me convidou para fazer uma instalação.

Eu queria primeiro entender o que estava acontecendo, entender o livro. Li algumas entrevistas, o processo. Cheguei ao Brasil e disse para a Lilian que precisava dos pallets, mas melhor se ela conseguisse de graça, porque, pra mim, é fascinante produzir arte gastando o mínimo possível, ou até mesmo nada. É possível. E o trabalho é apenas pallets e roupas. O projeto da Lilian se chamava “Atelier como espaço de conversa”, e cheguei ao Atelier Subterrânea, onde fazem mostras, palestras, workshops, e gostei da ideia de criar um espaço onde muitas coisas iam acontecer. Havia tantos materiais no local… Havia uma parede falsa que estava dividindo materiais de trabalho ou que restaram de outros trabalhos. Cheguei e pensei que, pra mim, mais do que fazer o meu trabalho – pensando mais pela forma que tenho de trabalhar ao construir este lugar, um lugar que perdi quando era criança, pois quando perdi meus pais perdi o lugar casa e este lugar de encontro – eu queria ver como meu trabalho poderia dialogar com os eventos que teriam ali – a palestra, a performance, o lançamento do livro. Era mais isso. Então liberei esta parede falsa que fazia uma divisão no espaço e tirei os materiais escondidos. Fiz aquilo que dava nome ao projeto da Lilian, um atelier como um espaço de conversa. Então usei os pallets para fazer uma estrutura circular para as pessoas sentarem para ocorrer a palestra. Tanto as palestrantes quanto o público estão no mesmo nível, e todos podem enxergar uns aos outros, e não fica uma coisa de um acima do outro. Para mim, é muito importante pensar em todo este movimento circular. E também porque estamos em Porto Alegre e há um pouco desta ideia de fazer daquilo um porto, um local onde há encontros, intercâmbios, um lugar de intercâmbios de saberes, sorrisos, de carinho e de forma mais democrática.

E mudou muito desde que tu fizeste esta instalação na Noruega?
Sim. Embora os materiais sejam os mesmos, as informações são diferentes. Por exemplo, aqui na Subterrânea vai acontecer o lançamento de um livro. Os livros são parte integral da instalação. Aqui estamos numa situação mais real de eventos, então eu quero que meu trabalho dialogue e faça parte destes eventos. Outros trabalhos que fiz, como esta vez na Noruega, tinham a ver com situações políticas que estavam acontecendo naquele momento. Por exemplo, na Holanda, trabalhamos quando estava acontecendo o caso da Chiquita Banana, acusada de pagar grupos paramilitares da Colômbia para proteger seus funcionários e matar e perseguir sindicalistas, etre outros crimes.  Nesta época, eu estava na Holanda e saí às ruas para procurar caixas específicas da Chiquita para integrá-las na instalação. Em outras ocasiões trabalhei com a ideia do cultivo da coca e da cultura da cocaína. Aqui na Subterrânea o trabalho se dava mais em relação aos eventos que ocorreram em paralelo, por isso usamos as caixas dos livros e os próprios livros como parte da instalação.

E uma coisa é a estrutura para sentar, enquanto outra consiste nas paredes, que faço como “isoloted walls“, sobre as quais aprendi muito ao visitar as favelas em Bogotá e em outras partes da Colômbia. Nestas regiões frias e altas das cidades andinas, faz muito frio, muito vento, e as pessoas constroem suas casas com tudo o que podem encontrar. Os pallets são materiais de luxo para estas casas, pois são estáveis, são modulares e são de madeiras. As pessoas construíam as paredes e colocavam roupas velhas e outras coisas nas frestas das paredes para não entrar frio. Na própria Europa, em épocas antigas, usava-se feno, papel jornal para isolar o frio. Trabalho também nesta interação com a parede branca do “white cube”, então me abrigo em tudo isso e uso as roupas nestes espaços entre os pallets. As roupas são como nossa segunda pele e creio que a instalação se conecta com fragilidade humana e com a ideia de que nós temos, todos os dias, que negociar nossa sobrevivência neste sistema capitalista. A maioria das pessoas tem que usar essa esperteza e criatividade para poder sobreviver, pois nem todo mundo tem seu salário certinho todo mês. Creio também que há muitos artistas que travam esta luta para sobreviver.

E, às vezes, quanto mais precária a situação, mais criativos temos que ser.
Exato, e cada vez reinterpretar os materiais – isto serve para isso, mas pode ser usado para aquilo. Além disso, aqui na Subterrânea, é interessante que todas as roupas serão doadas depois da visitação. Parece-me muito bonito que, assim como os pallets dão muitas e muitas voltas pelo mundo, as roupas também vão circular. Para mim tem muito a ver com a circulação de energia.

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