Entrevista com Luísa Nóbrega: “Acho importante desfazer nós e encarar o corpo como uma zona misteriosa, polivalente, ambígua, cheia de possibilidades”

Formada em Filosofia pela Universidade de São Paulo e com uma extensa bagagem de viagens, residências, ações e exposições, Luísa Nóbrega começou se interessar pelas artes visuais no momento em que passou a se desinteressar pelo controle atribuído às ações das artes cênicas. “No teatro e na dança, em geral, até o descontrole deve ser controlado, desenhado, intencional”, explica. Luísa é protagonista de performances profundas e rígidas – como eject, rewind, em que engole uma fita cassete, ou vigília, em que ora por 24h. Nelas, a zona de conforto é deixada de lado para dar espaço aos ruídos dos gestos do corpo. Na entrevista abaixo, concedida por email durante uma residência na Polônia, a artista fala sobre o interesse no registro da performance, as experiências no Leste Europeu, a vida nômade de artista e os aspectos do discurso que atravessam questões de gênero.

Entrevista respondida no dia 7 de maio de 2014

Tu vens explorando a intersecção entre diversos assuntos, como religião, voz, ritmo, performance, literatura. Em que ponto tua pesquisa se encontra agora?

Estou fazendo uma residência em Varsóvia, na Polônia, no Museu da História dos Judeus Poloneses. Estou fazendo uma serie de ações invisíveis – sem público, ou que não podem ser facilmente reconhecidas como performances pelos passantes. Essas ações estão sendo registradas apenas parcialmente, vão apenas deixar rastros – que não permitem saber exatamente o que aconteceu – que vão ser todos reunidos em uma instalação que vou montar, com vídeo, áudio e fotografia. Em nenhum dos registros meu corpo vai aparecer – ao menos não inteiro, não de modo a ser reconhecido. Interessa-me a maneira como a mística judaica abre lugar para aquilo que não pode ser descrito ou nomeado, o lugar da divindade aparecendo quase como um centro vazio de imagens. Penso também em como a trajetória dos judeus nessa cidade passa por eventos de uma brutalidade inimaginável e que, paradoxalmente, se tornou um clichê nos inúmeros filmes sobre os campos de concentração e o holocausto. Minha proposta é fazer um retorno ao silêncio, ao opaco, diante daquilo que não se pode conceber, ao invés de voltar às imagens recorrentes sobre o assunto. Uma referência importante tem sido a poesia do Paul Celan. Interessa-me o modo como ele cria poesia a partir do colapso da linguagem, como a função da palavra passa a ser a criação de espaços vazios dentro do vazio – criando uma inusitada contra-luz.

Ultimamente ando pensando muito sobre o registro. Muitas vezes, há certa confusão entre performance e registro. A performance então acaba por se tornar uma maneira de imprimir, criar imagens. Estou tentando fazer o caminho contrário ao trabalhar com registros que evidentemente não dão conta das ações, mas deixem espaços em aberto, aprofundam a fenda entre a ação e a maneira como ela é registrada, deixam claro que há uma dimensão da ação que é irredutível, incomunicável. Encarado desse modo, o registro deixa de ter um caráter documental e se torna independente da ação, ganha um aspecto desencarnado, fantasmático, como uma alma penada que perambula entre os mundos. Acho que o registro ganha força quando deixamos de confiar em sua materialidade, em sua fidelidade à dimensão dos fatos. As mídias todas que usamos para evocar as ações – e entre elas incluo também a escrita, a palavra – criam também ruídos, interferências, atos falhos. Ando interessada na pareidolia, na maneira como essas interferências criam espaços de sentido ao criar fraturas na linguagem em sua dimensão mais lógica e intencional.

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.ode a euphonia. dois.

Como foram tuas experiências de residência no Leste Europeu? O que te surpreendeu? O que tu realizaste por lá?

Sempre tive uma conexão muito forte, inexplicável com o leste europeu – de lá vem algumas das minhas referências mais fortes no cinema, no teatro e especialmente na literatura. Desse modo, mesmo que soe um tanto absurdo, ir para o leste é, de certa forma, ir ao encontro de algo que eu reconheço, que me diz respeito. Ainda assim, cada um dos países pelos quais passei tem características muito fortes, específicas. Além disso, existem muitas tensões entre eles que estão vindo à tona de modo brutal com os conflitos no sudeste da Ucrânia. Foi lá que fiz minha primeira residência fora do país, em 2012, exatamente em Donetsk, que está agora em guerra civil. Minha proposta era passar um mês e meio sem falar, me comunicando por meio de um sintetizador de voz. Chegando lá, comecei a pesquisar o período da Guerra Fria e acabei ficando fascinada pelos experimentos paranormais realizados na antiga União Soviética, que floresceram principalmente depois da morte do Stalin.

Penso que os soviéticos tinham uma maneira de pensar a ciência e a tecnologia completamente diferente daquela que predomina no Ocidente. Parece-me uma maneira bastante peculiar de pensar as possibilidades da fala e da comunicação em sua dimensão invisível. Naquele momento, meu foco estava nos experimentos soviéticos ligados à hipnose e criei uma série de vídeos a partir de registros de hipnotismo transmitidos pela televisão, nos anos 60, 70. Retomei essa pesquisa na Lituânia, no fim do ano passado, dessa vez me debruçando sobre os experimentos de telepatia. Durante os três meses em que estive lá, realizei diversas sessões telepáticas com pessoas em diferentes partes do mundo. Era algo muito simples – durante meia hora, ao menos, as duas pessoas deveriam desligar celulares e computadores e procurar um lugar isolado, e concentrar-se em enviar ou receber para a outra uma mensagem simples. Quem tinha recebido a mensagem encontrava uma maneira de registrar o que tinha recebido e enviar para quem tinha mandado. Assim, fui criando um banco de dados de textos, imagens e vídeos, a partir dos quais criei um vídeo e uma pequena publicação, que ainda está em andamento.

Tu tens uma vida muito “móvel”, com muitas residências, muito trânsito entre lugares. Como é viver em uma situação de quase nomadismo? Isso te limita em algum sentido, ou, pelo contrário, é uma situação de liberdade extrema?

Sim, já faz quase dois anos que vivo sem ter uma casa, uma base para onde voltar, sempre em trânsito. Em geral, quando se tem uma casa, a gente faz uma bipartição entre o mundo real do cotidiano e o mundo novo e estranho que encontramos nas viagens, que têm um caráter de exceção, em que parte dos nossos hábitos fica em suspenso. Lembro que depois que voltei da primeira viagem longa que fiz sozinha, 2008, tinha dificuldade de falar de minhas experiências com outras pessoas: era quase como se eu estivesse contando uma mentira. Penso que quando nos deslocamos de um espaço a outro não acontece apenas um deslocamento espacial, mas temporal, também. O que acontece quando você não tem uma casa é que esse lugar que chamamos de ‘mundo real’ passa a não existir – você vai se movendo de uma realidade a outra, de uma temporalidade a outra sem que um desses tempos se sobreponha e se torne determinante. Isso é um tanto desorientador, às vezes – quase como se você estivesse permanentemente num estado de delírio – mas também libertador, ao mesmo tempo. O que eu mais gosto nesse modo de vida e que você não consegue naturalizar as coisas, tomá-las como algo absoluto e imóvel. Você percebe como hábitos simples, gestos banais, mudam de sentido dependendo de onde você está. Cada lugar tem seu pequeno conjunto de códigos. Em certo sentido, a posição do estrangeiro – daquele que não é obrigado a conhecer esses códigos sociais – é uma condição privilegiada, ainda que instável. E sinto isso não apenas viajando para fora do Brasil – sou estrangeira aqui também.

Nesse sentido, em termos de decisão, como tu avalias o teu trabalho em relação com outros aspectos da tua vida? Ele vem em primeiro lugar?

Acho que faz alguns anos que deixei de pensar em trabalho e vida como coisas separadas. Não consigo dividir a vida em compartimentos – tudo se mistura, se contamina. Sou um pouco contra a ideia da arte como uma profissão – acho que é muito importante não entrar em lógicas regidas por termos como “produtividade” e “eficiência” e resguardar um certo amadorismo. Um amadorismo que, paradoxalmente, estabelece um comprometimento mais profundo com aquilo que a gente faz – muito diferente da ideia de exercer uma função ou prestar um serviço. Há pouco tempo, eu disse para uma artista que estava fazendo residência comigo: “acho que ser artista não é uma profissão, é uma doença”. Tem algo de obsessivo, sim. Fazer arte pode funcionar como um salvo conduto, uma brecha para criar novos modos de vida. Então sim: de certo modo, o trabalho vem em primeiro lugar, quase como um sacerdócio. Sei que isso soa um tanto romântico – especialmente porque no meio do caminho você acaba tendo que lidar com demandas institucionais, etc, que encaram as coisas em termos muito mais contratuais e pragmáticos e não dá para ignorar que isso existe, mas acho que é preciso insistir nesse romantismo como um ato de teimosia, sem esquecer o terreno minado e contraditório em estamos pisando.

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Ode ao filho, 2013 – sentada em uma cadeira, diante de um muro num terreno baldio no meio do centro de Bagé, RS, mantenho meus braços abertos em cruz tanto quanto posso, até que eles finalmente desabam. foto James Zortéa

Tu utilizas o corpo em performances que exigem muito de ti fisicamente, como as performances realizadas em Bagé, durante tua residência do Projeto VETOR, que consistiram, entre outras, em repetir vocábulos incessantemente ou permanecer em uma posição até a exaustão. O que resulta pra ti a partir deste conflito entre a resistência versus fragilidade do corpo?

Acho que comecei a explorar trabalhos que lidam com a resistência como uma maneira de responder a certas questões que me incomodavam no universo das Artes Cênicas, que foi por onde comecei minha trajetória como artista. No teatro e na dança, em geral, até o descontrole deve ser controlado, desenhado, intencional. Acontece que, quando você faz uma ação de longa duração, qualquer intencionalidade do gesto se torna impossível – ele vai se tornando mais e mais precário, cheio de ruídos que você não previu. Muitas vezes gosto de trabalhar com limites bastante rígidos: acho que a rigidez, a pobreza de elementos, permite que essas pequenas oscilações venham à tona de modo mais contundente. Costumo dizer que uma das coisas que mais gosto na performance é que ela não é, pelo menos da maneira que eu a encaro, algo que demande um preparo específico, um conhecimento prévio. Não se trata de mostrar o que seu corpo sabe fazer – mas quase sempre experimentar algo que ele não sabe fazer, expor isso mesmo que você não sabe de si. Acho que qualquer um pode fazer performance – desde que tenha uma boa dose de teimosia. Gosto de ver o que acontece quando saio da minha zona de conforto.

Falando ainda sobre essa fragilidade, alguma vez tu já te deparaste com questionamentos dos outros que levam em conta o fato de tu, como mulher, fazer performances muitas vezes radicais, neste sentido da resistência? Como tu vês esta relação entre ser mulher e adentrar situações de muita força, muita luta, em certo sentido? (Pergunto por que a própria palavra “frágil” remete ao pré-conceito do dito “sexo-frágil”)

Alguns anos atrás fiz uma performance chamada ‘soberba e penitencia ou os sapatos vermelhos’. A ação consistia em dançar até a exaustão usando tapa olhos e sapatos de salto apertados, vestindo um vestido justo. Como eu não conseguia enxergar e dançava de modo bastante frenético, logo começava a me chocar contra paredes e colunas, tropeçar em degraus, etc. Algo que eu não previ quando pensei a ação, mas o que aconteceu em todas as vezes que repeti a ação, em espaços muito diversos, é que muito rapidamente um grupo de espectadores se juntava espontaneamente para me proteger. Na primeira vez em que fiz a ação – durante o Festival de Apartamento, em Campinas, que tem um caráter mais informal, como uma festa – um grupo de caras tentou me segurar e tirar os meus sapatos – e eu me debati e não permiti. Percebo que em muitos casos, quando realizo as ações, as pessoas têm esse impulso de me proteger, muitas vezes sentem-se autorizadas a fazer interferências. Eu em geral não julgo a reação dos espectadores, não circunscrevo limites, encaro a situação criada como parte da performance e respondo de dentro da ação, seguindo as minhas próprias regras. Acho que quando a gente se propõe a fazer ações, a gente acaba evocando um imaginário coletivo que vai para além do nosso controle – e então muitas coisas vêm à tona. Procuro observar isso, mais do que julgar o que acontece.

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soberba e penitência ou os sapatos vermelhos, 2010 – com os olhos cobertos por tapa-olhos e sapatos vermelhos de salto apertados, danço até chegar a seu ponto máximo de exaustão física. a cada vez que caio no chão ou por qualquer outro motivo faz uma pausa brusca, devo me levantar e recomeçar a dançar. fotos: bruno makla.

Sobre a questão deste cruzamento entre a arte e o feminino, li um trabalho em que a autora falava sobre colocar em xeque a ideia imaculada do feminino, do corpo feminino. Tu pensas que teu trabalho também segue por esta linha, já que tu submetes o corpo a estes atos de fé e de persistência?

O feminino costuma ser associado a um conjunto de referências bastante paradoxal, né? Inclusive penso que essa ideia imaculada que você menciona é não é mais recorrente do que a contrapartida dela, que associa a mulher a algo sujo, indomável, terreno, demoníaco. Bom, no fundo, não acredito nisso que se costuma chamar “o feminino”. Ao menos, não me parece, de jeito nenhum, que “o feminino” tenha uma essência em si – me parece que seja, isso sim, um fantasma, um conjunto de códigos sociais e construções do imaginário coletivo, uma maneira de instaurar relações de poder. O fato é que esse fantasma nunca serviu de disparador, de combustível para os meus trabalhos – costumo gostar mais de me fazer perguntas sobre a linguagem, criar zonas em que as vozes se multiplicam, se confundam, se tornem ambíguas. E sim, no meio de todas essas dissonâncias, muitas vezes questões ligadas a gênero acabam vindo à tona, mesmo de modo imprevisto.

Por exemplo: uma das minhas obsessões é o tema do ventriloquismo, que não diz respeito só àquele truque em que um manipulador faz um boneco falar sem parecer mover os lábios, mas a todas as espécies de fenômenos que envolvem vozes desencontradas e desencarnadas – como a mediunidade, a hipnose, a possessão, o exorcismo, etc. Quando você começa a pesquisar essas coisas, é inevitável você esbarrar com figuras femininas inconscientes e/ou possuídas – muitas e muitas vezes. A maior parte das pessoas exorcizadas na igreja eram mulheres, muitas das médiums célebres eram mulheres, e um dos episódios mais interessantes e intrigantes da história da hipnose é a maneira como ela foi explorada por Charcot no tratamento da histeria. Como se isso que se chama ‘corpo feminino’ fosse mais propício a ser invadido por vozes alienígenas. Mas uma das coisas que eu percebi, começando a estudar esses fenômenos, é o modo como não dá para fazer uma bipartição clara entre transe e charlatanismo – existem muitos, muitos graus entre um extremo e outro. O charlatanismo não seria em si mesmo uma forma de ritual? E o transe não pode ser entendido como uma encenação levada ao extremo? Tudo isso me faz pensar que não dá para fazer uma divisão clara entre manipulador / manipulado – ao final de contas, quem é que está no controle da situação? Não me interessa muito pensar o lugar da mulher como um lugar de vítima.

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ventríloquo. estudo número um

Na história da arte, podemos perceber um jogo paradoxal que envolveu, por muito tempo, o papel da mulher: ela tinha seu corpo desejado pelo olhar masculino nas diferentes formas de representação, mas não podia ocupar um lugar de criadora destas representações. Como tu vês o lugar do corpo feminino atualmente?

Como eu comentei antes, acho que no fundo eu desconfio um pouco da existência disso que se poderia chamar de “corpo feminino” – acho que estamos falando muito mais de uma série de discursos que se projetam sobre os corpos. Gosto muito da maneira como a Judith Butler trata a questão: acho que o grande problema está nessa bipartição entre os gêneros e na naturalização disso, como se não houvesse infinitos espaços intermediários. Ela comenta que, num determinado momento, ela voltou àquela frase da Simone de Beauvoir: “você não nasce mulher, mas se torna uma” e começou a pensar se o mesmo não era válido para os homens. A partir daí, passou a defender uma noção de gênero que não é essencialista, mas sim performativa – gênero é um conjunto de códigos que a gente vai aprendendo e assimilando e reproduzindo a partir de modelos que estão na família assim como na cultura de massa. A interação entre os gêneros segue um conjunto de ritos, mas acontece que ninguém se ajusta completamente a esses modelos, por mais que se engaje passionalmente neles, de modo que essa zona limítrofe entre os gêneros aparece como uma zona de tensão.

O que eu quero dizer é que acho que o problema não diz respeito ao corpo feminino especificamente, mas à bipartição entre os gêneros masculino e feminino e à maneira como ela pesa sobre os corpos. Não acho que dê para discutir o feminino separadamente – estamos todos no mesmo enrosco. Porque sim, é só olhar para os anúncios, para os cartazes de cinema, e mesmo para a maneira como se relacionam as pessoas ao redor para ver como essa questão é bastante complexa, complicada, dolorida. Acho que cada um tem que desenhar na própria vida a maneira de responder a essas questões todas. De todo modo, acho que é bom separar o discurso do corpo – não achar que o nosso corpo é isso ou aquilo. Acho importante desfazer nós e encarar o corpo como uma zona misteriosa, polivalente, ambígua, cheia de possibilidades.

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eject, rewind. 2012 – em jejum, corto uma fita cassete, começo a engoli-la, enquanto um gravador reproduz uma segunda fita. Sempre que preciso vomitar, cuspo a fita dentro de um copo, corto a parte expelida com uma tesoura e volto a engolir o restante. Continuo até que a fita tenha terminado.

Mais sobre Luísa Nóbrega e sua obra em: www.luisanobrega.com

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