Entrevista Marília Bianchini: “Para fazer o papel, tu tens que destruir a árvore, destruir aquelas ligações entre as fibras. É um trabalho de tradição braçal e, consequentemente, masculino”

Marília Bianchini é artista visual e mestre em Poéticas Visuais pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UFRGS. Entre suas principais exposições estão Cartão de Visita (Galeria Gestual, 2011), Idades Contemporâneas (MAC-RS, 2012), BR116 – Circuitos Independentes em Trânsito (MAC-RS 2013) e a individual Elogio da Transitoriedade (Santander Cultural, 2013). Procedimentos da confecção do papel, delicadezas do resultado, brutalidades do processo e apontamentos sobre um suposto “feminino” na arte são alguns dos assuntos que aparecem na entrevista abaixo.

Como tu vês essa intersecção entre o produto e o processo artístico no teu trabalho?

Meu trabalho tem muito do fazer, da mão na massa. Não há nada de apropriação. Eu faço tudo, desde o papel até as fotos. Trato as imagens e imprimo em casa, na impressora caseira, jato de tinta. O trabalho tem muito a ver com as coisas que estão perto de mim. A bananeira é do pátio de casa, a paineira é da esquina de casa, os objetos que fotografo também são de lá.

E por que tu sentiste a necessidade de fazer o próprio papel?

Vem de um desdobramento de trabalhos anteriores. Eu pensava a partir da imagem fotográfica: há textos que dizem que a fotografia é uma imagem homogênea, diferente do desenho e da pintura, que têm um acúmulo de tempo relacionado à observação do artista. Quando tu olhas para esses desenhos e pinturas, tu não consegues olhar tudo de uma vez só. Tem algo de olhar a pincelada, de ver como aquilo é construído. Como a fotografia é feita de uma vez só – abre o diafragma e a imagem é feita – não existe uma hierarquia entre as coisas. Há um certo entendimento teórico de que a imagem fotográfica é achatada e, pensando nisso, eu quis mexer com essas características. Comecei imprimindo fotos com sobreposição de camadas em um papel japonês usado em restauro. Cada camada tinha uma temporalidade diferente porque eu fazia fotos do mesmo lugar. Depois, eu colocava pedaços destas fotos e montava uma cena com essas coisas diferentes.

E qual era o resultado?

Onde tinha só uma camada do papel, ficava uma imagem mais fraca. Quando havia duas camadas que se sobrepunham – e se era a mesma imagem – ela ficava mais viva, mais forte. Às vezes, eu sobrepunha coisas diferentes, por exemplo, uma janela aberta e a mesma janela fechada. Então havia uma mistura de coisas e era isso que me interessava. Uma imagem mais forte, uma mais fraca, mas tudo a mesma imagem. Depois disso, eu comecei a fazer testes com papéis diferentes. Então eu pensei: “Se eu consigo fazer isso com uma foto só, de repente eu consigo fazer isso com um papel só, se o suporte não for homogêneo”. Por isso, eu comecei a ir atrás de papéis para ver se eu achava alguma coisa diferente, mas mesmo os papéis artesanais têm o mesmo padrão. Eu queria fazer o papel para testar fibras diferentes, usar a bananeira, a paina.

E tu pensas que o papel é o principal da obra, ou não há esta hierarquia entre a imagem, papel, processo?
Na verdade, acho que, durante todo o processo, o que eu tentava fazer era equilibrar a força da imagem e a força do suporte. Normalmente, entendemos o suporte como algo secundário. É um fundo e a imagem salta, fica em evidência. A minha ideia sempre foi igualar essas forças. Hoje, tenho pensado se há como fazer isso na totalidade. Acredito que há algo da percepção que não deixa tudo no mesmo nível, mas penso que eu tenho conseguido diminuir a distância entre o suporte e a imagem, estabelecer um diálogo entre eles.

Como se deu esse processo de fazer o papel? Tu procuraste na internet?

Primeiro eu fiz uma pesquisa na internet. Vídeos, Google. Então, comparei pra ver o que havia em comum naquelas receitas e elegi uma. Nessa receita, a pessoa cortava o vegetal, picava e cozinhava com água oxigenada. No cozimento, aquilo começa a soltar coisas que vão estragar a fibra, então isso é separado do resto. Depois de cozinhar por umas 3 horas, aquilo é lavado por um bom tempo. A água vai clareando e as partes que não são fibra saem, dá pra ver direitinho o fio da fibra. Para isso, “vai” tempo e água. Não é algo que dá pra fazer em um dia ou dois. Depois que está limpa, a fibra é batida. Essa pessoa da receita que eu elegi dizia para bater com martelo de madeira – e há a questão da tradição, que é de bater com martelo de madeira. Só que daí, lá pelas tantas, teu corpo dói.  Aquilo tem um impacto muito forte. Essa fibra vai se desmanchando, vai virando uma pasta. Com isso, tu tens a polpa. Daí tu colocas isso em uma tina de água e mergulhas o molde – como aqueles de serigrafia. Depois, eu fui descobrindo algumas coisas. Por exemplo, o martelo podia ser de borracha. Aí já melhorou um monte!

E a questão da imagem que tu imprimes, como se dá essa escolha?

Pois é. Esta questão da fragilidade do papel, da leveza, tem muito a ver com a passagem de tempo. O próprio processo de transformar uma coisa em outra tem algo de ciclos, passagens, tempo. Uso algumas fotos da minha avó, uso também algumas imagens de ferramentas que eu utilizo no jardim, no pátio, para mexer nessas plantas que depois viram papel. Normalmente, eu escolho ferramentas que já estão arranhadas, quebradas, enferrujadas. Tudo está muito próximo – as ferramentas, as plantas, os móveis.

E a cadeira de balanço?
A cadeira vem de um trabalho que eu tinha feito antes. Em um deles tinha a minha avó sentada em uma cadeira de balanço. A minha avó faleceu em 2012 e então, nos trabalhos que eu fiz depois disso, eu vejo muito essa questão da ausência. Do não estar aqui. Pra mim, aquele da cadeira de balanço é isso. A cadeira vazia é algo de ausência mesmo.

Como tu vês essa relação do teu trabalho com a tua avó, essa presença mais materna?

A minha avó materna, que é esta que aparece nas imagens, foi a única com quem eu convivi, os meus outros avós morreram antes de eu nascer ou eu era muito pequena e não lembro. E com ela, realmente, foi uma convivência muito forte, diária, por muitos anos. Com certeza muitos destes materiais que eu uso têm influência do convívio com ela. Mas não sei se há uma relação direta por ela ser mulher. E se fosse um avô? Não sei. O pai da minha mãe, marido dessa avó, por exemplo, era alfaiate, então também trabalhava com agulhas, linhas, costuras, que são outras coisas com que gosto de trabalhar.

Como é tua percepção em relação às participações de mulheresnas artes visuais, de acordo com os espaços onde tu circulas – universidade, museus, Porto Alegre, etc?

Pelo que vejo, as mulheres estão atuando, participando. Há muitas mulheres artistas, gestoras. Mas a impressão que tenho é que, quando tu chegas em uma grande instituição, o “chefão” é homem. Só que penso que isso não é exclusivo da arte, é em tudo. Antes de fazer Artes Visuais, eu entrei na faculdade de Hotelaria e depois na de Publicidade e, mesmo nessas áreas, isso também acontece. Há muitas mulheres trabalhando como gerentes em hotéis e tal, mas lembro que, na época que estava mais em contato com essa área, os gerentes gerais eram homens, na maioria. E acho que isso se replica na arte. Penso que a arte não está desvinculada de outras coisas, não é uma bolha separada onde as coisas acontecem de maneira diferente. Talvez fosse um meio propício para que as coisas fossem diferentes, mas acaba sendo um reflexo da sociedade. Então, pra mim, além de ser difícil de separar, por exemplo, aquilo que é feito por mulheres e aquilo feito por homens no campo da arte, eu acho que é difícil pensar na arte como um espaço separado dos outros. O que está acontecendo na arte faz parte do que acontece no resto. O machismo e as próprias relações entre as mulheres não são exclusivos ou peculiares na arte, penso que é geral. Mas acho que esta já não é mais uma bandeira tão levantada e talvez seja justamente porque isso já não nos “aperta tanto”.

Tu achas que existem hoje narrativas femininas na arte contemporânea, ou já não é mais possível ou até interessante falar sobre uma narrativa feminina?

Pois é, eu acho que é uma questão muito mais pessoal, de como o artista sente isso – de ser homem ou ser mulher – e como ele trata isso. Eu fiz trabalhos com linhas, com bordados, que são coisas ligadas a um imaginário de uma cultura feminina, mas, ao mesmo tempo, existem também muitos homens que trabalham com estes materiais e que não estão falando da condição de ser homem, estão usando aquilo ali como ferramenta. Acho que o fato de tu saberes que um trabalho de arte é feito por homem ou por mulher pode te fazer olhar para aquilo de uma maneira ou de outra – porque é mais uma informação sobre o trabalho, assim como o material que foi usado, a história que está por trás daquilo ali. Agora, o quanto isso é interessante pro trabalho ou pra arte, não sei.

Há uma associação do teu trabalho com a delicadeza, com a fragilidade?

Muito. As pessoas normalmente me dizem que acham o trabalho “tão delicado, tão leve”, mas não lembro de terem me dito que ele é um trabalho feminino, diretamente com esse termo.

É curioso porque, embora o resultado possa parecer frágil, o processo de fazer o papel é bruto, vai muita força. Então é uma contradição interessante que existe aí.

Sim. O processo é muito violento. Fico pensando o quanto a mão que é associada a um carinho, a um calor, a um cuidado é também a mão que bate, que destrói. E para fazer o papel, tu tens que destruir a árvore, destruir aquelas ligações entre as fibras. É um trabalho de tradição braçal e, consequentemente, masculino.

Qual seria o maior desafio, hoje, no cenário das artes visuais?
Pra mim, ainda é sobreviver de arte. Viver da produção artística mesmo, não precisar me envolver em outros tipos de produção, ou educação, ou qualquer outro negócio mesmo sendo uma atividade relacionada à arte. Pra mim este ainda é o maior desafio. Mas também não sei o quanto de utopia há nisso, ou quão interessante seria. Ainda é algo sobre o qual não tenho certeza.

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